Por Aroldo Nery
Juan Sebastián Cárdenas
451 Editores
Páginas: 131
Madrid, 2010
sino de ver la
presencia de la ficción en la realidad (utopía).”
Ricardo Piglia – Crítica y Ficción
Al mencionarle al autor de Zumbido (451 Editores, Madrid, 2010), Juan Sebastián Cárdenas (Popayán, Colombia, 1978), que me gustaría traducir al inglés su primera novela, lo hacía inicialmente por la atracción hacia un lenguaje que quema y deja huellas en el papel. Para describir un simple silbido, por ejemplo, Cárdenas escribe, “…el dibujo salió esbelto de su boca, surcó toda la hondonada y, antes de dispersarse en el eco, se demoró en el ánimo de un modo tan dulce que me hizo pensar en un mantel en el que se derrama un vaso de vino.”
Decidí traducir la novela porque quería compartirla con mis colegas que no pueden leer en español, pero también porque, después de la primera lectura, presentí que ese lenguaje no solo marcaba el camino de un narrador-personaje minuciosamente observador de su entorno sino que ese entorno podría ser considerado Colombia (aunque no se menciona explícitamente en el libro) y que había un discurso crítico hacia la actual situación sociopolítica del país que valía la pena revisitar.
Si bien este no es un texto que se enfocará puntualmente en el proceso de traducción de esta novela, sí me parece prudente mencionar que el rol de traductor de la misma me ha permitido entablar una relación bastante dinámica con su lenguaje, relación que me ha ayudado a ver lo que Walter Benjamin resalta en su ensayo, La tarea del traductor: “En todas las creaciones idiomáticas y lingüísticas, sigue existiendo además de lo que se puede transmitir algo que no puede ser comunicado…”. En esto se basa mi presentimiento después de esa primera lectura, en el convencimiento de que hay algo estrictamente relacionado a la actual situación sociopolítica colombiana que quizá hubiera permanecido encubierto de no haber sido por esas relecturas durante la traducción; y como soy consciente de que hay probabilidades que un lector casual pase por alto estos aspectos críticos, me propongo a brevemente ilustrar algunos a continuación, haciendo de este texto otra especie de traducción (1).
Zumbido empieza en un hospital, cuando el narrador-personaje se entera de la muerte de su hermana, y a raíz de esta noticia embarca en un recorrido por esa ciudad sin nombre, no sin dejar pistas claras, a lo largo del relato, de que esta novela es una radiografía de ciertos aspectos socioculturales del país que vio a Cárdenas nacer: el rol de la religión, de la televisión, y el de los uniformados (de militar y de corbata…). Estas pistas son mediadas por las reacciones aparentemente superficiales que tiene el narrador-personaje hacia su entorno, y que se materializan en un discurso adornado con un lenguaje de ritmo frenético pero armónico, reflexiones lucidas sobre el mundo que lo rodea pero que se esconden en el lenguaje mismo, siempre empujando al lector hacia delante.
Antes de haber leído cuatro páginas, el lector puede ver la primera referencia al fanatismo religioso colombiano, esa idea de que estamos como estamos porque sí, porque así son las cosas; esa habilidad de poder dejarlo todo en manos de una fuerza superior:
Si bien este no es un texto que se enfocará puntualmente en el proceso de traducción de esta novela, sí me parece prudente mencionar que el rol de traductor de la misma me ha permitido entablar una relación bastante dinámica con su lenguaje, relación que me ha ayudado a ver lo que Walter Benjamin resalta en su ensayo, La tarea del traductor: “En todas las creaciones idiomáticas y lingüísticas, sigue existiendo además de lo que se puede transmitir algo que no puede ser comunicado…”. En esto se basa mi presentimiento después de esa primera lectura, en el convencimiento de que hay algo estrictamente relacionado a la actual situación sociopolítica colombiana que quizá hubiera permanecido encubierto de no haber sido por esas relecturas durante la traducción; y como soy consciente de que hay probabilidades que un lector casual pase por alto estos aspectos críticos, me propongo a brevemente ilustrar algunos a continuación, haciendo de este texto otra especie de traducción (1).
Zumbido empieza en un hospital, cuando el narrador-personaje se entera de la muerte de su hermana, y a raíz de esta noticia embarca en un recorrido por esa ciudad sin nombre, no sin dejar pistas claras, a lo largo del relato, de que esta novela es una radiografía de ciertos aspectos socioculturales del país que vio a Cárdenas nacer: el rol de la religión, de la televisión, y el de los uniformados (de militar y de corbata…). Estas pistas son mediadas por las reacciones aparentemente superficiales que tiene el narrador-personaje hacia su entorno, y que se materializan en un discurso adornado con un lenguaje de ritmo frenético pero armónico, reflexiones lucidas sobre el mundo que lo rodea pero que se esconden en el lenguaje mismo, siempre empujando al lector hacia delante.Antes de haber leído cuatro páginas, el lector puede ver la primera referencia al fanatismo religioso colombiano, esa idea de que estamos como estamos porque sí, porque así son las cosas; esa habilidad de poder dejarlo todo en manos de una fuerza superior:
“Caminé durante un rato, ganando el fondo de cada corredor para luego girar a derecha o izquierda según me viniera en gana. La soledad de aquel pabellón era tal que parecía ordenado por una fuerza superior.”
Esta idea es ilustrada de diferentes maneras a lo largo del relato: como la soledad del hospital, como la presencia de una fábrica en medio de una zona residencial venida a menos (la fábrica siendo la fuerza superior), y como la religión misma en todos los espacios por los que pasa el narrador-personaje y que no ilustraré con detalles en este texto por cuestiones prácticas.
Cuando el lector se da cuenta que el narrador-personaje es consciente de que en este mundo las fuerzas superiores pueden actuar sobre lo material, esta fuerza superior se materializa por primera vez en la novela. El narrador sale del hospital y desde el otro lado de la calle, bajo la lluvia, es testigo de la primera interacción humana. Un hombre se acerca a un vendedor de frutas, estrechan las manos, el hombre agarra un mango, lo muerde, y antes de irse lo deja sobre el resto de las frutas: “El vendedor ni se molestó. Agarró el mango mordido y lo tiró al basurero con la mano izquierda a la vez que se santiguaba con la derecha. Una rutina.” Se deja claro de esta forma, al final del primer capítulo, la relación rutina-muerte-fuerza superior que existe en esta ciudad selvática de clima tropical. De cierto modo se insinúa también el marco que establece el registro del discurso de la novela. Como diría Piglia en su libro Crítica y Ficción, “Un marco, sería, entonces, también un modo de referirse a la situación no verbal…”, y en el caso de Zumbido “la situación no verbal” adquiere aún más relevancia en lo que respecta a la religión, ya que los símbolos usados por Cárdenas para crear una atmosfera de fanatismo desesperado como mecanismo de supervivencia, como alternativa a condiciones sociales/materiales en ruinas, se refieren a lo visual o auditivo, no a lo verbal. Este es uno de los aspectos más fascinantes de la novela. Resalta la diferencia que existe en el consumo de (cómo se analizan) ciertos mensajes discursivos provenientes de diferentes lenguajes: el escrito, el visual y el auditivo (musical).
Cuando el lector se da cuenta que el narrador-personaje es consciente de que en este mundo las fuerzas superiores pueden actuar sobre lo material, esta fuerza superior se materializa por primera vez en la novela. El narrador sale del hospital y desde el otro lado de la calle, bajo la lluvia, es testigo de la primera interacción humana. Un hombre se acerca a un vendedor de frutas, estrechan las manos, el hombre agarra un mango, lo muerde, y antes de irse lo deja sobre el resto de las frutas: “El vendedor ni se molestó. Agarró el mango mordido y lo tiró al basurero con la mano izquierda a la vez que se santiguaba con la derecha. Una rutina.” Se deja claro de esta forma, al final del primer capítulo, la relación rutina-muerte-fuerza superior que existe en esta ciudad selvática de clima tropical. De cierto modo se insinúa también el marco que establece el registro del discurso de la novela. Como diría Piglia en su libro Crítica y Ficción, “Un marco, sería, entonces, también un modo de referirse a la situación no verbal…”, y en el caso de Zumbido “la situación no verbal” adquiere aún más relevancia en lo que respecta a la religión, ya que los símbolos usados por Cárdenas para crear una atmosfera de fanatismo desesperado como mecanismo de supervivencia, como alternativa a condiciones sociales/materiales en ruinas, se refieren a lo visual o auditivo, no a lo verbal. Este es uno de los aspectos más fascinantes de la novela. Resalta la diferencia que existe en el consumo de (cómo se analizan) ciertos mensajes discursivos provenientes de diferentes lenguajes: el escrito, el visual y el auditivo (musical).
El “Cristianismo en Marcha”, por ejemplo, el movimiento religioso al que se enfrenta el narrador-personaje, graba sonidos y discursos incoherentes en casetes. Éstos son distribuidos como plegarias de La Santa Panchita, patrona del Cristianismo en Marcha, con el fin de compartir los evangelios con sus feligreses. Hay varios pasajes en la novela que resaltan la facilidad con la que se crean mitos y se manipulan discursos en una sociedad como la colombiana, pero me limito a presentarles un solo ejemplo: cuando el narrador-personaje llega a la sede del Cristianismo en Marcha, junto a los personajes que se encuentra en el camino – una mujer de aspecto monstruoso pero tierno, un negro albino, una “gordita punk”... –, éste es testigo de un dialogo entre el Pastor y el negro albino en el que se refieren a uno de los casetes dejados por la Santa Panchita y arruinado por un perro que hacía parte de la congregación (otro elemento fundamental del relato. El Pastor había ordenado conseguirlo vivo o muerto: relación entre lo sagrado y lo violento…): “Y luego está la cuestión de ese ruido, claro. Tendríamos que pensar bien lo que vamos a hacer con él, cómo lo vamos a interpretar” dice el Pastor. “Lo que yo digo es que ese ruido es por sí solo un evangelio. Solo hace falta rodearlo del cuento adecuado, es decir, la historia de este señor, –refiriéndose al narrador-personaje – para que la gente lo aprecie como tal. O sea, como un evangelio, y no como uno cualquiera, sino como un evangelio supremo, un ruido único, irrepetible, sagrado” responde el negro albino. Este intercambio toma fuerza crítica digna de nuestra atención si se tiene en mente que lo citado ocurre en medio de una comunidad improvisada surcada por calles de barro y casas hechas con materiales desechables, en la periferia del casco urbano y de una fábrica; y si se considera que la sede del Cristianismo en Marcha es una especie de carpa de circo…
Referencias al rol de la religión en este mundo creado por Cárdenas abundan, pero como la intención de este texto es sólo presentarles la novela y las razones por las cuales pienso que deberían leerla, me limitaré a dirigir nuestra atención a la Santa Panchita antes de seguir al tema de la televisión. Coloquialmente, en ciertas regiones de Colombia, una panchita es una botella pequeña de licor (generalmente de aguardiente…), una botella pancha, plana, no “barrigona/pipona”, como le dicen a las botellas de mayor tamaño. Teniendo esto en mente, llama la atención cómo Zumbido refleja no sólo la relación de la sociedad colombiana con la religión, sino también la relación de este fanatismo con las ferias, con el alcohol: cuando el narrador-personaje y sus acompañantes llegan a la carpa del pastor y éste le pregunta al albino si trajo lo que le encargó, el albino responde que sí, “Y es del bueno”. El pastor le indica donde encontrar vasos limpios, el albino los busca y “dando saltitos y pasos de baile” les sirve aguardiente a todos. El pastor brinda: “¡Salud! ¡Y que viva la Santa Panchita!”.
“La sociedad [colombiana] se dirige cada vez hacia universos en que el mundo social está descrito-prescrito por la televisión. La televisión se convierte en el árbitro del acceso a la existencia social y política,” dice Mario Enrique Pinzón Ortiz en su ensayo, La construcción de la opinión pública en la televisión privada en Colombia. 2002 – 2010. En este mismo ensayo, Pinzón provee una gráfica que resalta el rol que tiene la televisión en la sociedad colombiana: El 94% de la población ve televisión a diario, mientras que, por ejemplo, el 6% va al cine semanalmente, o el 35% lee la prensa durante los periodos de publicación.
Por medio del narrador-personaje, el lector puede ver la posición del discurso de Zumbido en relación al rol de la televisión en el país (esto, me atrevo a decir, no es un problema exclusivo de Colombia). Una vez sentado en el parque (al salir del hospital), bajo árboles tupidos, pretendiendo escapar de la lluvia, el narrador-personaje observa el fenómeno de las gotas ahogándose en sus ropas, una a una, hasta entrar “en un letargo parecido al que se experimenta en ocasiones frente a la televisión.” El narrador pierde la noción del tiempo y se queda ahí, “alelado con las gotas, asqueado y a la vez sobrecogido de un modo reverencial por el verdor.”
Estos horizontes se transforman desde adentro, partiendo casi siempre desde un horizonte semántico para convertirse en uno histórico/político y en otro social a lo largo de la interpretación. Dicha transformación es clara cuando el narrador intenta, por la primera y última vez en el relato, ver televisión. Estaba en el motel al que había llegado con la mujer desconocida: “La mujer se metió a la ducha. Yo me acosté en la cama y encendí la televisión. Todos los canales estaban sin señal.” Este fracaso lo lleva a caminar hacia la ventana del cuarto y examinar el exterior. Después de una breve descripción, el narrador-personaje reflexiona: “Alguien dijo que la arquitectura local tenía un estilo decididamente carcelario o al menos cuartelario: abundancia de rejas, cercados, cadenas…”. Estas citas, esta evolución del relato, no solo ilustran el discurso crítico del narrador-personaje en contra de la estética de la ciudad (y por ende una crítica a su ideología opresiva), sino también el efecto de la televisión sobre el sujeto: al no haber podido ver televisión, éste puede ver la realidad que lo rodea y no se queda “en un letargo” frente a la televisión. Me parece importante resaltar la razón por la cual el narrador-personaje intenta ver televisión: porque no había más nada que hacer y era la primera opción, por aburrimiento. Esta observación aparentemente insignificante me anima a explorar espacios descomunales afuera de los márgenes de Zumbido, desde los cuales se puede ver la relación de una sociedad que diariamente somete un 94% a la televisión, una sociedad, por lo tanto, aburrida. Este aburrimiento tiene mayores y más graves ramificaciones, ya que, dicho con Jesús Martín-Barbero, una vez que el sistema político ha sido desbordado de su función instrumental en lo económico, se ve obligado a asumir “explícitamente tareas ideológicas”. Este aburrimiento es causa de sesenta años de lo mismo, de los mismos hechos, de los mismos titulares con nombres y apellidos diferentes (en algunos casos), de las mismas cúpulas políticas, de las mismas telenovelas de capos, narcos, o de “tetas en paraísos”.
“Mi historia era anodina, predecible, como cualquier historia repetida hasta la saciedad en las telenovelas,” dice el narrador-personaje. No es sólo esto, sino que, como dice Theodor Adorno en su ensayo, Free Time, “Boredom is objective dullness. As such it is in a similar position to political apathy.” La apatía política en Colombia (entiéndase por apatía la incapacidad de las masas de cuestionar el status quo, el discurso oficial, ya que si se mira desde la superficie, el pueblo colombiano puede no parecer apático, pues es experto en hacer bulla, en seguir instrucciones de cómo debe participar) se debe a que las masas han sabido aceptar que desde el espacio donde se les permite participar prácticamente no pueden alterar su condición social, fomentando así el aburrimiento: “boredom is objective desperation.”
Zumbido no sólo usa como referente ciertos aspectos de la actual situación sociopolítica colombiana, sino que también contribuye a un imaginario colectivo que si bien es aun mínimo, es necesario para tomar consciencia del tipo de sociedad que somos pero que intencionalmente ignoramos. La interpretación/lectura de Zumbido puede fácilmente caer en la famosa dicotomía entre civilización y barbarie desde donde se forjaron las identidades nacionales en el continente. Si bien ese método puede ser justificado durante el siglo XIX hasta mediados del XX, hoy es un método obsoleto, pues en esa época la modernidad fue creada traduciendo, interpretando, lo europeo e imponiendo los mismos conceptos e ideas a las culturas indígenas y afroamericanas, creando la falsa identidad de cultura exótica local, resaltando el otro que, según los letrados del XIX y principios del XX, estaba destinado a rechazar una “contaminación de todo lo moderno” o morir, surgiendo un enfrentamiento y no la posibilidad de asimilación (Herlinghaus, “Renarración y Descentramiento”). Esto es, en mi opinión, otro de los aspectos notables de Zumbido, pues Cárdenas rompe con ese pensamiento binario y no se deja seducir por un mundo extraño, no hay intención de ilustrarlo de una manera exótica. La poética de Cárdenas no radica en resaltar el otro, lo “exótico”, el narrador-personaje no se deja deslumbrar por ese mundo, todo le parece familiar, le es normal, acepta esa “modernidad periférica.”
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1 Octavio Paz, en su ensayo, Traducción: Literatura y Literalidad, empieza diciendo: “cuando el niño pregunta a su madre por el significado de esta o aquella palabra, lo que realmente pide es que traduzca a su lenguaje el término desconocido. La traducción dentro de una lengua no es, en este sentido, esencialmente distinta a la traducción entre dos lenguas…” (152).
Referencias al rol de la religión en este mundo creado por Cárdenas abundan, pero como la intención de este texto es sólo presentarles la novela y las razones por las cuales pienso que deberían leerla, me limitaré a dirigir nuestra atención a la Santa Panchita antes de seguir al tema de la televisión. Coloquialmente, en ciertas regiones de Colombia, una panchita es una botella pequeña de licor (generalmente de aguardiente…), una botella pancha, plana, no “barrigona/pipona”, como le dicen a las botellas de mayor tamaño. Teniendo esto en mente, llama la atención cómo Zumbido refleja no sólo la relación de la sociedad colombiana con la religión, sino también la relación de este fanatismo con las ferias, con el alcohol: cuando el narrador-personaje y sus acompañantes llegan a la carpa del pastor y éste le pregunta al albino si trajo lo que le encargó, el albino responde que sí, “Y es del bueno”. El pastor le indica donde encontrar vasos limpios, el albino los busca y “dando saltitos y pasos de baile” les sirve aguardiente a todos. El pastor brinda: “¡Salud! ¡Y que viva la Santa Panchita!”.
A partir de este punto del relato se materializa para el lector lo que ha causado el fracaso del país en los últimos sesenta años y se pueden ver las costuras que han estado sutilmente presente a lo largo de la novela: conflicto armado, fanatismo religioso, comunidades improvisadas, presencia de hombres vestidos de trajes caros en medio del desastre, manipulación de mensajes, alcohol como herramienta de supervivencia… todo puede ser leído como una parodia del país; una parodia porque altera la función de ciertos aspectos que componen la sociedad colombiana y que generalmente no son cuestionados. “Para mí hay parodia porque hay cambio de función. Quiero decir: a partir de ahí es posible estudiarla,” dice Piglia en su libro Crítica y Ficción. A partir de aquí es posible ver lo absurdo de un país que se niega a examinar su maquinaria; pero que lo hace por medio de discursos como el literario (¿será por eso que Colombia no es un país de lectores, que los libros son tan caros?): “El arte y la literatura expanden la crisis más allá de sus fronteras, ponen el lenguaje a prueba, politizan zonas del discurso que, a priori, parecen no políticas o políticamente neutras,” dice Damián Tabarovsky en su libro-ensayo, Literatura de Izquierda (no es un ensayo sobre ideologías políticas…). Zumbido pone el lenguaje a prueba y lo enmascara, teniendo en cuenta que este tipo de literatura, según Tabarovsky, “no argumenta; muestra, expone, es acto.” Pero en un país donde el lenguaje escrito es aturdido por todos los otros lenguajes que vienen cargados de mensajes vacíos, no es difícil percibir la indiferencia de la mayoría hacia el discurso oficial y hacia el literario. Esto puede ser por varias razones, pero siguiendo a Michel Foucault en su libro El orden del discurso, me atrevo a decir que puede ser por causa de “una profunda logofobia”, por ese temor de ver nuestro reflejo en esa “masa de cosas dichas”, de ver “todo lo que puede haber allí de violento”. Es por eso que la televisión (el lenguaje visual y no el escrito) domina el día a día de la mayoría, porque transmite mensajes repetidos, discursos reciclados sobre sucesos ante los cuales el pueblo está completamente anestesiado y bueno, estamos como estamos porque sí, porque así son las cosas, hay que dejarlo todo a cargo de una fuerza superior (engendrada en una fábrica, en los uniformados –de militar y de corbata--, en la Santa Panchita…).
“La sociedad [colombiana] se dirige cada vez hacia universos en que el mundo social está descrito-prescrito por la televisión. La televisión se convierte en el árbitro del acceso a la existencia social y política,” dice Mario Enrique Pinzón Ortiz en su ensayo, La construcción de la opinión pública en la televisión privada en Colombia. 2002 – 2010. En este mismo ensayo, Pinzón provee una gráfica que resalta el rol que tiene la televisión en la sociedad colombiana: El 94% de la población ve televisión a diario, mientras que, por ejemplo, el 6% va al cine semanalmente, o el 35% lee la prensa durante los periodos de publicación.
Por medio del narrador-personaje, el lector puede ver la posición del discurso de Zumbido en relación al rol de la televisión en el país (esto, me atrevo a decir, no es un problema exclusivo de Colombia). Una vez sentado en el parque (al salir del hospital), bajo árboles tupidos, pretendiendo escapar de la lluvia, el narrador-personaje observa el fenómeno de las gotas ahogándose en sus ropas, una a una, hasta entrar “en un letargo parecido al que se experimenta en ocasiones frente a la televisión.” El narrador pierde la noción del tiempo y se queda ahí, “alelado con las gotas, asqueado y a la vez sobrecogido de un modo reverencial por el verdor.”
Estos horizontes se transforman desde adentro, partiendo casi siempre desde un horizonte semántico para convertirse en uno histórico/político y en otro social a lo largo de la interpretación. Dicha transformación es clara cuando el narrador intenta, por la primera y última vez en el relato, ver televisión. Estaba en el motel al que había llegado con la mujer desconocida: “La mujer se metió a la ducha. Yo me acosté en la cama y encendí la televisión. Todos los canales estaban sin señal.” Este fracaso lo lleva a caminar hacia la ventana del cuarto y examinar el exterior. Después de una breve descripción, el narrador-personaje reflexiona: “Alguien dijo que la arquitectura local tenía un estilo decididamente carcelario o al menos cuartelario: abundancia de rejas, cercados, cadenas…”. Estas citas, esta evolución del relato, no solo ilustran el discurso crítico del narrador-personaje en contra de la estética de la ciudad (y por ende una crítica a su ideología opresiva), sino también el efecto de la televisión sobre el sujeto: al no haber podido ver televisión, éste puede ver la realidad que lo rodea y no se queda “en un letargo” frente a la televisión. Me parece importante resaltar la razón por la cual el narrador-personaje intenta ver televisión: porque no había más nada que hacer y era la primera opción, por aburrimiento. Esta observación aparentemente insignificante me anima a explorar espacios descomunales afuera de los márgenes de Zumbido, desde los cuales se puede ver la relación de una sociedad que diariamente somete un 94% a la televisión, una sociedad, por lo tanto, aburrida. Este aburrimiento tiene mayores y más graves ramificaciones, ya que, dicho con Jesús Martín-Barbero, una vez que el sistema político ha sido desbordado de su función instrumental en lo económico, se ve obligado a asumir “explícitamente tareas ideológicas”. Este aburrimiento es causa de sesenta años de lo mismo, de los mismos hechos, de los mismos titulares con nombres y apellidos diferentes (en algunos casos), de las mismas cúpulas políticas, de las mismas telenovelas de capos, narcos, o de “tetas en paraísos”.
“Mi historia era anodina, predecible, como cualquier historia repetida hasta la saciedad en las telenovelas,” dice el narrador-personaje. No es sólo esto, sino que, como dice Theodor Adorno en su ensayo, Free Time, “Boredom is objective dullness. As such it is in a similar position to political apathy.” La apatía política en Colombia (entiéndase por apatía la incapacidad de las masas de cuestionar el status quo, el discurso oficial, ya que si se mira desde la superficie, el pueblo colombiano puede no parecer apático, pues es experto en hacer bulla, en seguir instrucciones de cómo debe participar) se debe a que las masas han sabido aceptar que desde el espacio donde se les permite participar prácticamente no pueden alterar su condición social, fomentando así el aburrimiento: “boredom is objective desperation.”
Zumbido no sólo usa como referente ciertos aspectos de la actual situación sociopolítica colombiana, sino que también contribuye a un imaginario colectivo que si bien es aun mínimo, es necesario para tomar consciencia del tipo de sociedad que somos pero que intencionalmente ignoramos. La interpretación/lectura de Zumbido puede fácilmente caer en la famosa dicotomía entre civilización y barbarie desde donde se forjaron las identidades nacionales en el continente. Si bien ese método puede ser justificado durante el siglo XIX hasta mediados del XX, hoy es un método obsoleto, pues en esa época la modernidad fue creada traduciendo, interpretando, lo europeo e imponiendo los mismos conceptos e ideas a las culturas indígenas y afroamericanas, creando la falsa identidad de cultura exótica local, resaltando el otro que, según los letrados del XIX y principios del XX, estaba destinado a rechazar una “contaminación de todo lo moderno” o morir, surgiendo un enfrentamiento y no la posibilidad de asimilación (Herlinghaus, “Renarración y Descentramiento”). Esto es, en mi opinión, otro de los aspectos notables de Zumbido, pues Cárdenas rompe con ese pensamiento binario y no se deja seducir por un mundo extraño, no hay intención de ilustrarlo de una manera exótica. La poética de Cárdenas no radica en resaltar el otro, lo “exótico”, el narrador-personaje no se deja deslumbrar por ese mundo, todo le parece familiar, le es normal, acepta esa “modernidad periférica.”
Cárdenas crea un mundo donde lo marginal convive con un centro que conscientemente ignora a ese otro (como en la sociedad colombiana…), a esos sujetos que “invaden” los cascos urbanos de una forma precaria y manipulan ciertos aspectos del discurso oficial de acuerdo a su entorno (como la religión). Usando al narrador-personaje como herramienta, Cárdenas saca a relucir a estas comunidades y las pone en el mismo nivel, exponiendo, dándole forma y reconstruyendo una red de ficciones que constituyen el fundamento mismo de la sociedad colombiana.
Ejemplos que ilustran la equilibrada relación entre el narrador-personaje y lo que fácilmente puede ser etiquetado de extraño, raro o exótico abundan a lo largo de la novela, pero algunos ejemplos puntuales servirán para ilustrar cómo el narrador-personaje no sólo no se deja deslumbrar por estos encuentros sino que no se deja invadir por la experiencia, por lo no-familiar. Al salir del hospital, el narrador-personaje camina un buen rato bajo la lluvia, hasta que se encuentra con una mujer, la misma que había visto en el hospital. De hecho, la primera interacción del narrador con otro personaje en la novela es con esta mujer, al principio del primer capítulo, cuando el narrador llora, encorvado, con las manos en la cara. Éste levanta la cara y ve el rostro de la mujer: “La bola negra de los ojos era tan grande que prácticamente no dejaba espacio para lo blanco. Me pareció una cosa monstruosa, si bien he de reconocer que ese detalle armonizaba con el resto de sus facciones y les daba un aire que habría podido calificarse de tierno.” Desde un principio podemos ver la relación monstruosidad-ternura sobre un mismo plano, sin establecer jerarquías.
Después de dar vueltas por la ciudad en el carro de la mujer, ella decide detenerse en el antejardín de una casa donde hay unos guayabos. La mujer sale del carro y se trepa en un árbol. “Me pareció que comía como si no lo hubiera hecho en semanas, con una desesperación animal.” Es una simple observación, no lo sobresalta, pues al ver esto él decide salir del carro con un paraguas para protegerla de la lluvia. “Están deliciosas – dijo una vez que ambos estuvimos bien protegidos de la lluvia y apoyados en el muro—. Pruebe una. Le di un bocado a la fruta. Me pareció deliciosa.” Cárdenas no explota esta oportunidad con el fin de crear una poética a raíz de estos encuentros, sino que simplemente lo ilustra como es: “Sabía a lo que saben todas las guayabas…”. Ya no hay referencia a lo “animal” o “bárbaro” de la mujer sino más bien al intercambio que estas partes establecen. El narrador olvida esa “desesperación animal”, como si nada, más no hace un esfuerzo para ignorarlo. Él es consciente de que existe esta “otredad” y la acepta.
Zumbido es, de esta forma, un texto valioso en lo que se refiere a la intención de renovar el imaginario colectivo latinoamericano en un “tercer espacio” (siguiendo aquí una vez más a Hermann Herlingaus en su libro Renarración y Descentramiento…) que no pretende asimilar al otro, a lo “extraño”, ya que a estas alturas de la historia latinoamericana éste ha sido ya analizado/asimilado de diferentes formas y en diferentes medios. Pero a pesar de toda la información relacionada a lo “exótico”, a lo “extraño”, que ha procesado el centro a través de los años aun decidimos ignorar su existencia, menospreciarla y hasta caricaturizarla.
Y ya, el resto de conexiones entre Zumbido y Colombia las podrán ver disfrutando del lenguaje, porque lo cierto es que esta “literatura no se dirige al público: se dirige al lenguaje. No se trata de la oposición novelas de trama vs. novelas de lenguaje –que es como decir: la oposición mercado vs. academia-, sino que es mucho más ambiciosa: apunta a la trama para narrar su descomposición…” (Tabarovsky). Todo pasará frente a sus ojos. Zumbido no esconde nada, está ahí, claramente dicho en la página 130 (de 131): “La posibilidad del relato pasaba a través de nosotros como un significado cualquiera que se hospeda temporalmente en las palabras. El relato amenazaba con diluirse y yo temblaba,” dice el narrador-personaje, acercándose al final de esta novela que refresca el campo de la literatura colombiana con una propuesta que no se somete a las simplificaciones periodísticas a las que estamos acostumbrados y, en este punto de nuestra historia, podríamos decir que inmune a sus efectos.
Ejemplos que ilustran la equilibrada relación entre el narrador-personaje y lo que fácilmente puede ser etiquetado de extraño, raro o exótico abundan a lo largo de la novela, pero algunos ejemplos puntuales servirán para ilustrar cómo el narrador-personaje no sólo no se deja deslumbrar por estos encuentros sino que no se deja invadir por la experiencia, por lo no-familiar. Al salir del hospital, el narrador-personaje camina un buen rato bajo la lluvia, hasta que se encuentra con una mujer, la misma que había visto en el hospital. De hecho, la primera interacción del narrador con otro personaje en la novela es con esta mujer, al principio del primer capítulo, cuando el narrador llora, encorvado, con las manos en la cara. Éste levanta la cara y ve el rostro de la mujer: “La bola negra de los ojos era tan grande que prácticamente no dejaba espacio para lo blanco. Me pareció una cosa monstruosa, si bien he de reconocer que ese detalle armonizaba con el resto de sus facciones y les daba un aire que habría podido calificarse de tierno.” Desde un principio podemos ver la relación monstruosidad-ternura sobre un mismo plano, sin establecer jerarquías.
Después de dar vueltas por la ciudad en el carro de la mujer, ella decide detenerse en el antejardín de una casa donde hay unos guayabos. La mujer sale del carro y se trepa en un árbol. “Me pareció que comía como si no lo hubiera hecho en semanas, con una desesperación animal.” Es una simple observación, no lo sobresalta, pues al ver esto él decide salir del carro con un paraguas para protegerla de la lluvia. “Están deliciosas – dijo una vez que ambos estuvimos bien protegidos de la lluvia y apoyados en el muro—. Pruebe una. Le di un bocado a la fruta. Me pareció deliciosa.” Cárdenas no explota esta oportunidad con el fin de crear una poética a raíz de estos encuentros, sino que simplemente lo ilustra como es: “Sabía a lo que saben todas las guayabas…”. Ya no hay referencia a lo “animal” o “bárbaro” de la mujer sino más bien al intercambio que estas partes establecen. El narrador olvida esa “desesperación animal”, como si nada, más no hace un esfuerzo para ignorarlo. Él es consciente de que existe esta “otredad” y la acepta.
Zumbido es, de esta forma, un texto valioso en lo que se refiere a la intención de renovar el imaginario colectivo latinoamericano en un “tercer espacio” (siguiendo aquí una vez más a Hermann Herlingaus en su libro Renarración y Descentramiento…) que no pretende asimilar al otro, a lo “extraño”, ya que a estas alturas de la historia latinoamericana éste ha sido ya analizado/asimilado de diferentes formas y en diferentes medios. Pero a pesar de toda la información relacionada a lo “exótico”, a lo “extraño”, que ha procesado el centro a través de los años aun decidimos ignorar su existencia, menospreciarla y hasta caricaturizarla.
Y ya, el resto de conexiones entre Zumbido y Colombia las podrán ver disfrutando del lenguaje, porque lo cierto es que esta “literatura no se dirige al público: se dirige al lenguaje. No se trata de la oposición novelas de trama vs. novelas de lenguaje –que es como decir: la oposición mercado vs. academia-, sino que es mucho más ambiciosa: apunta a la trama para narrar su descomposición…” (Tabarovsky). Todo pasará frente a sus ojos. Zumbido no esconde nada, está ahí, claramente dicho en la página 130 (de 131): “La posibilidad del relato pasaba a través de nosotros como un significado cualquiera que se hospeda temporalmente en las palabras. El relato amenazaba con diluirse y yo temblaba,” dice el narrador-personaje, acercándose al final de esta novela que refresca el campo de la literatura colombiana con una propuesta que no se somete a las simplificaciones periodísticas a las que estamos acostumbrados y, en este punto de nuestra historia, podríamos decir que inmune a sus efectos.
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1 Octavio Paz, en su ensayo, Traducción: Literatura y Literalidad, empieza diciendo: “cuando el niño pregunta a su madre por el significado de esta o aquella palabra, lo que realmente pide es que traduzca a su lenguaje el término desconocido. La traducción dentro de una lengua no es, en este sentido, esencialmente distinta a la traducción entre dos lenguas…” (152).
