Aproximaciones a dos cuentos de Daniel Alarcón

Aproximaciones a dos cuentos de Daniel Alarcón

Por Carlos Aguasaco

War by Candlelight (Stories).
Daniel Alarcón 
Harper Collins Publishers
Nueva York: 2005.


War by Candlelight (stories) de Daniel Alarcón representa en algunas de sus historias (las localizadas en Perú) una forma de la estructura de sentimiento que corrobora y a la vez reta el concepto de Raymond Williams. Por una parte, es claro que la aproximación a la realidad peruana del fin del siglo XX representada en las historias de War by Candlelight es un esfuerzo por rescatar de forma literaria ciertas estructuras de sentimiento; por otra, en algunas de ellas no se representa el surgimiento de una clase emergente sino de una ‘emergencia trunca o no realizada’.


‘Flood’ la historia que abre el libro de Alarcón, narra la manera en que un grupo de jóvenes de una comuna limeña se enfrasca en una pelea con sus vecinos del barrio aledaño (Siglo XX). En medio de una inundación, que trata de ser contrarestada por los vecinos, tres jóvenes (el narrador, Renán y Chochó) lanzan una piedra hacia el barrio de enfrente. Luego, son arrestados y acusados de haber matado a un niño con una pedrada. Finalmente, después de pagar los sobornos de rigor, son liberados y se enteran de que en realidad la víctima era un perro de pura raza. En medio de una tragedia, la inundación, se desarrolla un tipo de ‘comunión’ que une a todos los miembros de ese sector social en un fin común “Everyone was out, even the gangsters, everyone barefoot and shirtless, moving earth with their hands, forming a dike of mud and rock to keep the water out” (1). Unidos en el propósito común de salvar su barrio y sus pertencias del agua que los inunda, los miembros de la comunidad podrían verse unidimensionalmente como víctimas de una catástrofe. No obstante, la historia cobra dimensión con el relato de la permanencia de Lucas, un líder/delincuente juvenil, en la ‘Universidad’.
Las rencillas con los del barrio Siglo XX salen a flote en medio de la inundación “I would’ve liked to burn their whole neighborhood down. They had no respect for us without Lucas” (2). En ese momento se revela que la historia en realidad gira alrededor de la manera en que se percibe al otro dentro de ciertas comunidades. La idea del respecto cobra supremacía sobre la necesidad de trabajar juntos para salvar sus pertenencias. Entonces los miembros de esa comunidad abandonan su lucha contra la naturaleza e inician una batalla por algo inmaterial pero no menos real ‘el respeto’: “We spilled onto de avenue and fought like men, side by side with our fathers and our brothers against their fathers and their brothers. It was a carnival” (3).En “Flood”, la relación con la realidad peruana es directa pero poética; se trata de la metáfora de un pueblo que tiene la necesidad vital de enfrentarse a la naturaleza con el fin de controlarla y llegar así a establecer una civilización desarrollada. No obstante, frente a una larga serie de necesidades comunes deciden dedicarse a una guerra fratricida e inútil, para el propósito del desarrollo, pero indispensable para mantener la idea que tienen de sí mismos. Entonces, es inevitable pensar en los pueblos de Hispanoamérica que frente al reto del desarrollo industrial de los siglos XIX y XX se dedicaron a mantener luchas internas que en casos como el de Colombia y Perú sobreviven hasta nuestros días. Con respecto al reconocimiento de la alegoría, Clifford dice que:

A recognition of allegory emphasizes the fact that realistic portraits, to the extent that they were ‘convincing’ or ‘rich,’ are extended metaphors, patterns of association that point to coherent (theoretical, esthetic, moral) additional meanings. (100)[1]

En este punto, la historia comienza a ampliar su referencialidad local a un nivel nacional. El nuevo espacio de la metáfora nacional es la ‘Universidad’ en la que está Lucas. Veamos:
We called it the University because it’s where you went when you finish high school. There were two kinds of prisoners there: terrorists and delinquents. The terrucos answered to clandestine communiqués and strange ideologies. (…)
Lucas was more of a delinquent and so behave in ways that were easier to comprehend. (3)
Los terrucos representan practicas culturales pre-emergentes que afectan de manera efectiva la estructura de sentimiento pero que al estar disueltas en la realidad (seguimos aquí a Williams) no son fáciles de definir. El narrador es consciente de que algo ha cambiado en su estructura de sentimiento “it was safer then, befote the war got out of control” (8). Pero las prácticas culturales[2] de los terrucos no involucran al narrador y su grupo “ ‘Terruco’ he asked./ ‘No,’ we said together./ ‘Those people don’t deserve to live.’/ We nodded in agreement (..)” (4). La cárcel sirve para presentar de forma alegórica las condiciones en las que terminan tanto los partidarios de lo dominante, representados por Lucas quien ha servido en el ejército y ha combatido a los terrucos, como a aquellos guerrilleros que se levantaron en contra del establecimiento. Pese a que Lucas es un ‘héroe’ de guerra que como miembro del ejército mató a siete terrucos, “He had seven thin scars on his forearm, lines he’d cut himself, one for each kill” (9), su suerte está ligada a la de ellos tanto social como espacialmente. Al final, la muerte de Lucas junto a sus odiados terrucos a manos del estado transmite un sentimiento de desesperanza para el grupo de jóvenes que presencia desde una colina cómo el gobierno no distingue entre los prisioneros y los asesina indiscrimindadmente.
(…) the riot started on a Thursday afternoon, on the terrorist side. (…) All the hostages were young, he said, and would die for their country. If there were innocents, the president said, it was too late for them now. (…)This is how Lucas died: the helicopters buzzed overhead and the tanks pulled into position. (14-15)
La siguiente historia, ‘City of Clowns’, narra la vida del periodista Oscar Uribe por medio de las evocaciones que le surgen durante el tiempo en que se entera de la muerte de su padre y el momento en que disfrazado recorre la ciudad como miembro de un grupo de payasos que actúa en los autobuses de Lima. La historia se remonta a su nacimiento en Pasco, su traslado a San Juan de Lurigancho una comuna de Lima, el paso por el colegio Peruano Británico, su trabajo como constructor, y ladrón, al lado de su padre y, finalmente, su entrada como periodista al diario El Clarín.

La formación como antropólogo que Daniel Alarcón recibió en Columbia University lo hace cercano al método etnográfico. No obstante, su trabajo como narrador unido a la formación recibida en la Universidad de Iowa, donde logró una maestría en escritura creativa, le ha permitido afrontar la etnografía desde la creación literaria. La obra de Alarcón no es una investigación científica cuya forma alcanza dimensiones literarias. Se trata más bien de una obra literaria que en su producción y en su construcción permite entrever el uso de ciertas estrategias etnográficas. ‘City of Clowns’ es un ejemplo de cómo hay ciertos elementos del trabajo antropológico que pueden compartirse con la literatura. Por una parte está el personaje narrador que se identifica como un periodista a quien le ha sido asignada la misión de escribir una historia sobre artistas callejeros “But that afternoon Villacorta sent me out to do research on clowns, for a Sunday feature on street performers he’d assigned me a few weeks earlier” (19). El narrador acepta que está haciendo una investigación que tiene como finalidad la escritura de un texto periodístico. Como lectores del libro de Alarcón, tenemos acceso a la historia de cómo se escribió un artículo para un periódico. Entonces vemos que el periodista se comporta como un etnógrafo: “Walking through the city, one-third of a trio of clowns, I was surprised to find how relax I was, and how invisible” (42). No obstante, el disfraz de payaso no es suficiente para que Oscar Uribe se convierta en uno de ellos, así como la mera convivencia del etnógrafo en la comunidad que estudia no determina su aceptación. Hay un factor que crea y determina comunidades: el lenguaje. Ignorante de ese lenguaje, el narrador se limita a quedarse callado para no auto excluirse de la comunidad que investiga:

I felt useless. I flashed my dumb clown smile and tapped my fingers against my chest. (…) Tonio was wrapping up. ‘My humble servant –God bless the poor deaf-mute– will be passing by your seats now to collect your fare.’ He bowed low and then nodded at me.(43)

Ese proceso de investigación se convierte en dos recorridos diferentes. Por una parte está el viaje dentro de la práctica cultural de los payasos callejeros y por otra está la idea de un personaje que retorna a sus orígenes, como un Ulises, sin ser reconocido por sus antiguos vecinos. El retorno al barrio, San Juan de Lurigancho, detona una serie de evocaciones que exponen otro proceso de aprendizaje: la manera en que Oscar se convierte en ladrón de casas y a través de una combinación de caridad, esfuerzo y mentira logra alcanzar una movilidad social vedada para todos sus vecinos y amigos de infancia: “I grew up in Lima. I went to university and landed a respectable job” (21).

La narrativa de “City of Clowns” presenta un doble descubrimiento: por una parte el descubrimiento del otro desde el otro (Oscar convertido en payaso) y, por otra, el descubrimiento de sí mismo desde el otro (El payaso que descubre a Oscar):  

We collected laughs and coins until the money weighed heavy in my suit pocket. I was a secret agent. I saw six people I knew: among them, an ex-girlfriend, two old neighbors from San Juan, and a woman from the university. Even a colleague from the paper. Exactly zero recognized me. I was forgetting myself too, patrolling the city, spying on my own life. (49)


Ese “forgetting myself too” es símbolo del trabajo del verdadero etnógrafo que se involucra en la comunidad estudiada y deja atrás una identidad que pertenece a otras formaciones sociales. El disfraz le permite al narrador adentrarse en otra comunidad social pero a la vez le facilita una perspectiva exterior de su propia realidad puesto que le permite ‘espiar en su propia vida’.


“City of Clowns” es también el viaje desde la ‘superficie’ oficial, la realidad de los periódicos, hasta la profundidad de las relaciones sociales marcadas por una falsedad constante y ubicua. El narrador protagonista nos dice “Lima was, in fact and in spirit, a city of clowns” (35); la imagen del payaso representa aquí una sociedad marcada por las apariencias y la falsedad. La cultura de la falsificación está presente en los productos de consumo como “stolen watches and burned CDs. Colonial buildings plastered over with billboards and advertisements. Jeans made at Gamarra to look like Levi’s; sneakers made in Llaoca to look like Adidas” (30). Esa falsificación constante de bienes se extiende a las personas que habitan la ciudad; El padre de Oscar, Hugo, se dedica a la construcción como negocio de fachada para sus actividades delincuenciales. Andrés, un compañero de un grado superior en el Peruano Británico, maneja una moral variable frente a su madre, sus compañeros y Oscar. Como miembro de una clase social alta, sabe desenvolverse en esta dinámica de la falsedad y la apariencia “Andrés watched this exchange with practiced condescension. In his elegant suit, he was transformed, ready to be photographed for Lima’s society pages” (48). En realidad disfrazarse de payaso no es el primer acto de falsificación que comete Oscar. La honestidad que tuvo al reconocer su origen en San Juan de Lurigancho, frente a sus compañeros del Peruano Británico, le atrajo la consecuencia de ser asociado con reputación criminal de su distrito, desde entonces le llamarán Piraña y harán chistes con respecto a su honestidad. Curiosamente, aceptar su condición de hijo de un ‘ladrón’ le permite lograr el ascenso social que lo convierte en periodista. Cuando la banda de su padre roba la casa de Andrés, Oscar decide robar “his gray wool suit” (51). Oscar roba el ‘disfraz’[3] que Andrés usa para aparecer en las páginas sociales de Lima y eventualmente lo usa para ‘burlar’ las barreras sociales: “He was right. I didn’t need it, wouldn’t need it. Not until I wore it for my interview at El Clarín seven years later” (51).


Oscar Uribe no es muy diferente de esos CDs, esos blue jeans y esos tenis falsificados para verse como los ‘originales’ de marca reconocida y deseada. Entonces, “City of Clowns” es la historia de un doble descubrimiento y de una doble falsificación: en primer lugar está la historia del niño de la comuna San Juan de Lurigancho que asiste a la escuela con los jóvenes de los barrios más ricos de la ciudad (San Borja, La Molina, Surco) y después de un penoso proceso de aprendizaje y humillación aprende a ‘parecer uno de ellos’. En un primer plano el disfraz de ‘pituco’ le permite el ascenso social mientras que, en un segundo plano, el disfraz de payaso le permite el descenso hacia sus orígenes. La historia termina revelando la ambivalencia de este personaje atrapado entre diferentes estamentos sociales, que ha sobrepuesto un disfraz sobre el otro y que, como fruto de su aprendizaje social, ha aprendido a separar la superficie de su vestido y su rostro de sus sentimientos. Vestido de payaso sostiene este último diálogo con su madre:

“I missed you too,” my mother said.
“I won’t leave you,” I cried. But a shiver passed over me. I knew in my heart that the clown was lying. (56)

[1] Clifford, James. “On Ethnographic Allegory”. Writing Culture The Poetics and Politics of Ethnography. Eds. James Clifford and George E. Marcus. California: The  University of California Press, 1986. 99-121.

[2] Entiéndase aquí que dentro de las prácticas culturales se incluyen tanto los ejercicios militares y los ritos como las estrategias militares usadas con fines políticos. 

[3] Decimos disfraz porque cuando Andrés lo usa cambia de actitud de la misma manera que un payaso lo hace cuando se maquilla. No hay aquí una correspondencia entre el traje y la sustancia del hombre. En otras palabras, se trata de una sociedad ‘feudal’ o ‘sustancialista’ en la superficie pero ‘capitalista’ o ‘animista’ en el interior. Aquí radica la gran contradicción de esta sociedad que mantiene un sistema estamental sin posibilidad de movilidad social pero que, por otra parte, depende de la circulación de capital para estar a ‘tono’ como el mundo.   

PdL