(ejemplar de Feria del Libro)
- Cerca del corazón salvaje - Clarice Lispector - Alfaguara, clásicos - Espana, 2000 - 300 páginas.
En todas las obras de Clarice, la trama es secundaria. Las acciones existen para ilustrar características sicológicas de los personajes. Por eso, ella se decía, más que una escritora, una “sentidora”. (Oliveira). Muchas veces fue comparada con Virginia Woolf y con James Joyce, con el fluir de conciencia y el monólogo interior; sin embargo, ella misma confesaba no haber leído nunca a ninguno de estos dos autores. No le interesaba seguir a nadie. Le interesaba escribir. Desde sí. Romper. Develar. Y le interesaba sobre todo el Yo.
En la novela que nos ocupa, “Perto do Coracao Selvagem”, se ve una indagación constante por el ser mujer, y por el ser, a secas. Hay también una búsqueda de la libertad, un deseo de recuperar la imaginación. Por otra parte, se ve la incomunicabilidad del lenguaje, la soledad, y el constante dudar de todos los paradigmas. El paradigma “ética” es uno de los cuestionados; es deconstruido en esa búsqueda del ser, sólo que ese ser no se nos presenta idealizado, sino que se devuelve a lo primal, a lo animal. Su ética es “la ética del animal perfecto”. Es a lo que se refiere desde el título, “El corazón salvaje”, que aparece en el epígrafe de la novela, tomado de Joyce: “él estaba solo. Estaba abandonado, feliz, cerca del salvaje corazón de la vida”. El corazón salvaje es la esencia, es la verdad que somos detrás de toda apariencia, todo paradigma, toda ley.
Para construir esa ética, la autora se vale de una estructura narrativa en donde la vida de Joana es contada en un reiterativo volver a la infancia, por un lado, y por el otro, el mundo de los hechos aparece sólo como una consecuencia o a veces simplemente como un mundo paralelo a la geografía interior de Joana, que es realmente el asunto principal de la obra. Este mundo se presenta mucho más interesante, colorido y vasto que el mundo de las formas. Aquí es donde se presenta la primera tensión, pues el lenguaje no le es suficiente a Clarice para expresarse ni comunicarse.
“Es curioso cómo no sé decir quién soy. Quiero decir, lo sé bien, pero no lo puedo decir. Sobre todo, tengo miedo de decir, porque en el momento en que tengo que hablar, no sólo no exprimo lo que siento; más bien, lo que siento se transforma lentamente en lo que digo. O por lo menos, lo que me hace actuar no es lo que siento sino lo que digo” (Lispector, 11).
Esta dicotomía entre el sentir y el lenguaje, sumerge a Clarice en la misma preocupación que aborda a Musil desde “Las tribulaciones del estudiante Törless”. Törless busca un puente entre él y lo inexpresado, pero el puente se deconstruye; no conduce a la idea de infinito sino a un signo vacío. Claudio Magris dice: “Musil es un escritor que lo cifra todo en la verdad y que en consecuencia se debate en el dilema entre la necesidad de expresarla y la imposibilidad de hacerlo” (Magris, 274). El personaje de Lispector sufre de una angustia parecida. “Nada puedo decir aún dentro de la forma. Todo lo que poseo está muy profundo dentro de mí” (Lispector, 50). El sí misma, no posee un lenguaje posible para comunicar-se, y el lenguaje humano es un código que además de ser limitado, al usarse, envuelve a Joana en su mentira, la convence de sentir diferente de lo que está en su interior. No hay una posible conciliación.
Pero el conflicto de Lispector va más allá de las dicotomías lenguaje-comunicación e interior-exterior, que se encuentran en el nivel conceptual, sino que hace tambalear el mismo aparato estructural, formal, del lenguaje de los textos filosóficos, o de cualquier texto del mundo adulto. Ella recupera el lenguaje de la infancia que aún no conoce límites sociales ni morales impuestos, para encontrar —o abarcar— su yo, para cuestionarse qué es en verdad ser mujer. Ahí comienza a nadar por los lindes del “animal perfecto”. El ejemplo más contundente que observamos desde este punto de vista, aparece con el poema que la Joana niña inventa, llamado “Yo y el sol”, que es una clara deconstrucción hecha en el mismo corazón del lenguaje literario, es decir, en la estructura del lenguaje poético como constructo social, y lo hace precisamente usando las estructuras del lenguaje infantil. El poema dice: “Los pollos en el jardín trasero se comieron dos lombrices pero yo no vi”. Cuando el papá le pregunta, “¿Qué tienen que ver tu poesía y el sol?”, ella le responde: “El sol está sobre las lombrices, papá, y por hacer la poesía no vi las lombrices” (Lispector, 5). deconstruye tanto las bases formales de lo que occidentalmente consideramos como poesía, que es casi un poema zen: las lombrices no están en la escena, y el sol tampoco, lo único que está paradójicamente es la poesía. La poesía como un caparazón vacío. La imposibilidad del lenguaje por dar cuenta de todo. El anillo de Musil, por donde camina el poeta, o el escritor, el anillo que es el lenguaje, y que es el borde del pozo de lo inefable. Es la negación de la poesía vista por un adulto, pues se devora los elementos poéticos –el sol, el cielo— y deja sólo unos pollos con la barriga llena de lombrices en digestión. Pero es la poesía indudablemente vista por un niño en su más elemental y poderoso asombro.
La devoración. Clarice, desde dentro de sí misma, devora el mundo exterior, desde los cimientos literarios hasta los conceptos ideológicos, filosóficos, morales y éticos más arraigados e incuestionables, los digiere y los regurgita en algo diferente. Este proceso es consecuencia de la influencia que el manifiesto antropófago había ejercido en todos los ámbitos culturales brasileros. Este manifiesto se centra en buscar la identidad del Brasil, regresando al canibalismo y la desnudez en que vivían los americanos antes de Colón. Una de las frases más célebres de este texto es la de: “tupí or not tupí”, parodiando, o debemos decir, regurgitando a Shakespeare.
Ser tupí. Volver a la infancia cultural de América. La desnudez que no pretende ocultar nada bajo un traje, y la antropofagia que significa “devorar” lo extranjero para “regurgitarlo” en algo totalmente distinto, auténtico. Porque como decía Gaudí, “la originalidad es volver a los orígenes”. Clarice hace precisamente eso: quiere despojarse del pudor y la apariencia que lleva al hombre a vestirse, prefiere permanecer en la desnudez inocente del niño —desnudez que puede ser “inmoral” para el adulto— y “devorarse” todos los paradigmas para re-crearlos. Y ahí es donde ella se topa con “el animal perfecto” como ella lo llama, o el “caballo joven”. El ser mujer, el ideal femenino, no aparece idealizado, angelizado, marianizado, sino en el extremo opuesto, como un ser hembra: Desbocada, egoísta, sexual, rabiosa. Que se aplica al concepto general de ser humano. Ahí todo lo demás le parece un juego: “Su tía jugaba con una casa, una cocinera, un marido, una hija casada, visitas. El tío jugaba con el trabajo, la hacienda, el juego de ajedrez, los periódicos. Joana buscó analizarlos, sintiendo que así los destruiría” (Lispector, 44,45). Analizarlos para destruirlos, es devorarlos para transformar su propia experiencia como mujer.
Joana se siente presa: “Presa, presa. Dónde está la imaginación? Ando sobre caminos invisibles. Prisión, libertad. Son esas las palabras que me ocurren. Mientras tanto no son las verdaderas, unicas e insustituibles, lo siento. Libertad es poco. Lo que deseo aún no tiene nombre” (Lispector, 50). El ejemplo citado menciona los conceptos de libertad y prisión, pero para derrumbarlos, y plantearse un tercer término, oscuro e imposible de nombrar. Joana no se queda en lo que tantos pensadores han buscado, que es la libertad, porque ésta responde aún a mecanismos sociales. Ella quiere trascender incluso esos mecanismos, y por eso lo que desea supera dicho concepto, para poder recuperar “la imaginación” que es absolutamente un concepto relacionado con la infancia. Ella se devuelve incluso a los primeros términos que aprende el niño para vivir en sociedad, lo bueno y lo malo, para cuestionarlos y rebatirlos. El siguiente es un diálogo entre el profesor y Joana:
“- Bueno es vivir… --balbució ella--. Malo es…
- …?
- Malo es no vivir…
- Morir? – preguntó él.
- No, no –gimió ella
- Qué es, entonces? Dime.
- Malo es no vivir, solo eso. Morir es otra cosa. Morir es diferente de lo bueno y lo malo”. (pg. 48).
Para Lispector, la sustancia ética ya no consiste en poder diferenciar bien y mal, o en centrarse en uno u otro como posibilidad de vida. Ella quiere devolverse a los orígenes de todo, crear todo de cero. Por eso se pregunta, no “qué es el bien para otros?”, sino “qué es el bien para mí?”.
En esa búsqueda Joana está sola. La mayoría de los personajes de la novela se identifican con un concepto cultural y social de género, y siguen las normas morales y éticas, sin preguntarse nada. Joana en cambio no le teme a explorarse a sí misma. Ante los ojos adultos, por ejemplo, los de su tía, Joana “es una víbora. Es una víbora fria, Alberto, en ella no hay amor ni gratitud. Inútil quererla, inútil hacerle el bien. Yo siento que esa niña es capaz de matar a una persona...” (Lispector, 34).
Joana, desde la teoría que Beauvoir expone en “La Etica de la ambigüedad”, ha venido al mundo preexistente, mucho más serio que ella, pero a ella aún no le interesa ser seria, y ella se permite ser perezosa, dedicarse a aprender de sí misma, inventar poesías formalmente transgresoras. Pero es cuando el padre muere que ella, aunque sigue siendo una niña, comienza a cuestionar a los adultos, los confronta, los escandaliza. No le interesa hacer el pacto con la sociedad para ser aceptada e incluida en los roles que ésta le tiene preparados. En un momento intenta rendirse y firmar ese pacto, y decide, racionalmente, enamorarse y casarse. Ahí aparece Otávio, su marido. Pero su búsqueda siempre vuelve a urgirla, y a hacerla un ser siempre distinto al resto, y su proyecto de adaptación social fracasa. Finalmente encuentra una forma de saciar su deseo erótico a su manera, sin involucrarse emocionalmente con el otro, sin averiguar siquiera el nombre, para permitirse permanecer en su búsqueda. Y finalmente encuentra la soledad que necesita para seguirse explorando interiormente, seguir sus pulsiones, su deseo. En ello descubre su fuerza vital que es inagotable, y es en últimas, no una pulsión tanática, sino una pulsión de vida. Mientras Virgnia Woolf termina yendo tras la pulsión de muerte, Lispector en cambio busca la pulsión de vida:
“Sí, ella sentía dentro de sí un animal perfecto. Le repugnaba dejar un día ese animal suelto. Por miedo talvés de la falta de estética. O recelo de alguna revelación… No, no, --se repetía ella— es preciso no tener miedo de crear. En el fondo de todo posiblemente el animal le repugnaba porque todavía había en ella el deseo de agradar y de ser amada” (Lispector, 9).
Este párrafo es muy importante para la teoría que Lispector está creando en esta novela, pues aquí es donde se relaciona el animal perfecto con la creatividad de la que hablábamos. Y con la infancia, porque para un niño todo es nuevo, todo está por ser inventado. “Todo es nuevo bajo el sol”.
Para enfocarse en la fuerza vital, que es lo que ella quiere defender, Joana lleva la sustancia ética hasta su límite. Pero acepta que tiene miedo de que, por defender esa fuerza vital, se vaya a escindir del todo de lo que se considera “mujer”, de lo que se considera “humano”. El deseo de convertirse en ese animal perfecto, se contrapone incesantemente a la angustia de que ese “animal perfecto” se suelte y ella deje de ser del todo estética. Esto se complementa con este fragmento:
“No me acusen. Buscar la base del egoísmo: todo lo que no soy no me puede interesar, es posible ser más allá de lo que se es –mientras tanto yo me sobrepaso aun sin delirio, soy más que yo casi siempre–; tengo un cuerpo y todo lo que yo haga es continuación de mi comienzo [...] es posible que esté pisando sobre lo vital sin saber; esa es mi mayor humildad”. (Op. Cit., 11).
El egoísmo es definido como una especie de solipsismo, pues sólo interesa lo interior, y lo exterior se diluye. Pone en evidencia el discurso primario en donde reside la particularidad. “Dónde estaban las mujeres apenas hembras? Y la continuación de lo que había iniciado cuando niña?” (op. cit., 13). La infancia equivale como diría Freud, a las pulsiones. Al “perverso polimorfo” en toda su plenitud. Sin culpa, sin remordimiento, sin deseo de ser aceptada. Sólo actuando según sus deseos. Acercándose lo más posible a escuchar los furiosos latidos del salvaje corazón de la vida. Lo interior es tan vasto, que de él sólo se puede conocer una parte: “es posible ser más allá de lo que se es […] soy más que yo casi siempre”. Y el egoísmo, visto así, como fuente de todo conocimiento, es la clave para llegar a lo vital. “Estar pisando sobre lo vital sin saber”, como si la respuesta ya estuviera ahí, pero como el yo es tan vasto, hay que dedicarle mucho tiempo para poder identificar qué es o dónde está lo vital. Y al final del libro insiste: “de cualquier lucha o descanso me levantaré fuerte y bella como un caballo joven” (Op. Cit., 155).
Pero, como toda búsqueda ontológica, ésta tiene un para qué. Una meta, que está volcada hacia la creación artística, o más concretamente, literaria. Virginia Woolf en el último capítulo de “Una habitación propia” (Woolf, 2008) dice sobre la creación literaria: “La mente entera debe yacer abierta de par en par” como un requisito primordial para la escritura. Y según lo planteado por Green (Green, 382,383): “la fantasía, como el texto, […] deja aquí y allí, justamente por ser una obra de ficción y, por lo tanto, gobernada por el deseo, huellas de los procesos primarios sobre los cuales se edifica”. Clarice intenta abrir su mente de par en par y confrontar lo más posible de los contenidos secundarios de ésta, para que, con ese estilo fresco e infantil, penetren los contenidos subconscientes, primarios, a su conciencia, y de ese modo, regresando a su infancia, acercarse a ese “animal perfecto”. Ella conoce sus miedos frente a los castigos que la sociedad le puede propinar al identificarla subversiva y particularizada, “delirante” (tomando la anotación de Green sobre el significado de la palabra delirar como “sacar fuera del surco”).
La autora se vulnera, en transparencia, superponiéndose a su personaje Joana, que no es más que una radiografía de ella misma. Este personaje le sirve a Clarice no sólo para cuestionar valores y circunstancias reales pero ajenas, estos valores y circunstancias fueron la realidad de la propia autora, en ellos fue criada y educada. En el Brasil de los años cuarenta, en la comunidad nordestina que era básicamente de agricultores y campesinos, donde los valores morales y sociales son marcados por el machismo, el cristianismo, el patriarcado, donde la mujer debe cumplir con unos roles muy específicos y delimitados. Esta característica influye sobre el aspecto sicológico de cada miembro femenino del grupo cultural, forzándolo a la sumisión. En ambientes como éste es donde más se evidencia la realidad de la mujer: un constructo impuesto por los hombres (Woolf, 2008).
Al final del libro, la respuesta frente a la pregunta de “qué es el bien para mí” se queda sin poder ser pronunciada, más aún, sin poder ser e-nunciada, a causa de la incomunicabilidad del lenguaje.
Al volver a las últimas líneas del libro: “y un día vendrá, sí, un día vendrá en mí (…) y que todo venga y caiga sobre mí, hasta la incomprensión de mí misma en ciertos momentos blancos porque me basta cumplir y entonces nada impedirá mi camino hasta la muerte-sin-miedo, de cualquier lucha o descanso me levantaré fuerte y bella como un caballo joven” (Lispector, 154, 155), como una esperanza a futuro. En ese momento lejanísimo y nebuloso ella dejará de temer, estallará, terminará la gestación de la infancia que es semilla de su fuerza vital, de su “capacidad tan roja y afirmativa cuanto clara y suave” (op. cit, 154). Pero por ahora, aún en las últimas palabras de la novela, persiste la tensión. Por eso el título del libro es “Cerca del corazón salvaje” y no “En el corazón salvaje”, porque con la limitación del lenguaje y con ese miedo a ser plenamente, lo único que logra es acercarse a ese ideal de ser.●
